Pictură în olindă, supot de sticlă, ax orizontal. Câmpul icoanei împărțit în casete dreptunghiulare care redau: Bunavestire(Arhanghelul Gavriil care aduce vestea Fecioarei, deasupra Duhul Sfânt), Botezul Domnului(Sfântul Ioan Botezătorul botezându-l pe Iisus în prezența aceluiași arhanghel, sun revărsarea harului Duhului Sfânt), Nașterea lui Isus(doar Fecioara și dreptul Iosif, Pruncul în fundal) Intrarea în Ierusalim(Iisus pe asin întâmpinat de două personaje cu aureole-confuzie frecventă), Învierea(varianta apuseană simplificată, în care soldatul este așezat în pandant cu îngerul pentru echilibrul scenei) și Înălțarea(la care sunt prezenți doi apostoli cu aureole). Sus bandă orizontală cu decor floral, jos linii oblice. Modul de redare al scenelor este specific Niculei, desenul redus la extrem, număr limitat de personaje, paleta cromatică și modul de redare al personajelor(macrocefale, părul asemănător unei meșe) utilizarea culorii ocru galben în locul foiței aurii, specifice perioadei de declin a picturii pe sticlă. Câmpul pe care sunt proiectate scenele este bleu în casetele 1, 3, 5. brun deschis în celelalte, pământul realizat cu ocru. Decor floral, ruje dispuse în arcadă(4,5,6) liber în primele trei. Veșmintele predominant roșii, câteva accente de verde, drapajul - alb. Chenarul fiecărei casete decorat cu unda apei. Cromatica : alb, bleu, roșu, negru, verde. Rama profilată, decorată cu motiv vălurit.

The artist employs a highly stylized approach: figures are macrocephalic, with hair rendered as dense, wavy strands. Facial features are minimal, and drapery is reduced to flat planes of color. Ochre replaces gold leaf, a hallmark of the period’s material constraints. Lines are sparse, contours sharp, and modeling absent. The use of water-like borders around each panel and the absence of perspective reinforce the icon’s symbolic, non-naturalistic language. Color is limited to white, blue, red, black, and green, applied with restrained precision.

The work is the reverse side of a wooden panel, bearing faded inventory markings and signs of wear—scratches, loose fibers, and metal fasteners along the edges. Its condition suggests prolonged use, possibly in a rural church or private chapel. The presence of a profiled, wavy frame and the specific palette align it with late 18th- to early 19th-century Moldavian or Wallachian workshops, where glass icon production persisted despite declining resources and technical skill.

This icon belongs to a phase of Romanian religious art marked by simplification and standardization, as workshops adapted to economic hardship and reduced patronage. The substitution of ochre for gold leaf, the reduction of figures, and the rigid compartmentalization reflect both material scarcity and a shift toward formulaic production. Similar icons were often produced for local communities where liturgical needs outweighed artistic innovation, preserving tradition through repetition rather than refinement.

Though technically diminished compared to earlier Byzantine or medieval models, this icon preserves the structural and symbolic logic of Orthodox iconography. Its stylistic choices—flattened forms, symbolic color, and compartmentalized narrative—became markers of regional identity in late traditional icon painting. Today, such works are studied not for their aesthetic refinement but as evidence of how religious art adapts under constraint, sustaining spiritual meaning through repetition and economy.