Compoziție complexă, (13 scene), centrată pe scena Învierii. Scena ridicării din mormânt a Mântuitorului, într-o mandorlă, lângă piatra mormântului, îngerul în veșminte albe, în fața pietri de mormânt probabil un soldat. În celelalte casete sunt reprezentate scene din viața lui Iisus Hristos și a Maicii Domnului, cu un număr redus de personaje (3 – 4, maxim 5): „Sfânta Treime”(ospitalitatea lui Avraam), Nașterea Fecioarei Maria”, „Intrarea Maicii Domnului în biserică(Ovidenia), „Buna Vestire”, „Nașterea lui Iisus Hristos”, Întâmpinarea Domnului(Stretenia), „Botezul lui Hristos” „Schimbarea la față” „Intrarea Domnului în Ierusalim”, „Înălțarea Domnului, Adormirea Maicii Domnului, „Înălțarea Sfintei Cruci”. Toate personajele au nimburi trasate cu alb.Desen schematic, trasat cu finețe, ușor dezordonat, ca și inscripțiile. Cromatica specifică, tonuri calde, brun, galben, roșu în contrast cu verde, albastru, negru, valorate de foița de aur. Chenarul lat, roșu(tipul de icoană krasnushka) Stratul pictural prezintă deteriorări, zgârieturi și lacune, deteriorări cromatice. Pictura se remarcă prin finețea execuției miniaturale.

The painting employs fine, schematic lines with a slightly irregular hand, suggesting a devotional rather than academic origin. Figures are minimal, typically three to five per scene, with halos outlined in white pigment. Warm tones of brown, yellow, and red dominate, contrasted by cooler blues and greens, all heightened by gold leaf applied over the painted surface. The technique prioritizes symbolic clarity over naturalism, typical of late medieval icon traditions.

The panel’s physical condition indicates prolonged use in a religious setting, likely in a private chapel or household altar. The wear patterns—faded pigments, scraped surfaces, and exposed gold—suggest repeated handling and veneration over time. Its krasnushka format, with a broad red border, aligns with Romanian icon production from the 16th to 18th centuries, though its exact origin remains undocumented.

This work belongs to a tradition of multi-scene icons common in Eastern Orthodox communities, where visual narratives served as aids for prayer and instruction. The selection of scenes reflects a standard cycle of Christ’s life and Mary’s role, emphasizing redemption and divine presence. The use of gold leaf and restrained palette follows Byzantine conventions adapted locally, balancing spiritual symbolism with regional aesthetic preferences.

Though damaged, the panel preserves a coherent devotional structure and a refined miniature style that reflects the persistence of iconographic norms in rural Orthodox practice. Its survival offers insight into how theological narratives were visually sustained outside major artistic centers. The work stands as a quiet testament to the endurance of sacred imagery in everyday religious life.